但凡愛讀點書的人，看到書的感覺總和不愛讀書的人有些不一樣。這是怎樣一種魔力？一時還真說不上來。閉上眼睛仔細想想，是紙上文字銳利的邊緣，油墨的芬芳，抑或是書頁摩挲的窸窣？大概都有吧。
小時候對書籍的裝幀並不在意，只消飢渴地從書中汲取養分。長大以後卻對字體、封面、留白這些細節耿耿於懷。大陸市面上的書籍，大都泛泛，眼睛一亮者實在鳳毛麟角，而每每勾我魂魄的，基本都出自於寥寥可數的那幾位之手：呂敬人、陸智昌、朱贏椿，還有在台灣如雷貫耳的王志弘。他們的作品獨樹一幟，極具辨識度。最近在上海劉海粟美術館舉辦的「書藝問道——呂敬人書籍設計40年」展覽以及在衡山和集書店的講座帶我們從「改革開放」初期一路走來，歷數這位書籍設計大師的重要作品，窺看近40年來中國大陸書籍設計的變遷。
三四十年前的中國大陸根本沒有「書籍設計」一說，只有「裝幀」，其從業人員都是從屬於出版社的「美工」，對書籍的整體設計更是無從談起。不過如果回望歷史的話，我們可以發現其實更早以前的情況並不如此。鼎革以前中國的出版業總體來說還是很繁榮的，尤以上海為盛。上海作為中國近代出版業的發祥地肇始於19世紀大量來華傳教的洋人。1843年在上海創立的墨海書館（The London Missionary Society Press）和1860年自甬遷滬的美華書館（The American Presbyterian Mission Press）分別由倫敦傳道會和美北長老會的傳教士主持，除印製了大量書籍以外，還為中國早期出版業培養了許多人才。近代西方先進的印刷和排版技術，包括鉛印活字印刷術、電鍍字模等都從那個時期開始引進。印刷技術的革新同時也推動了書籍設計理念的創新。如果我們翻閱那時出版的書籍，可以發現封面手繪字體的多樣，花紋美術設計的獨特，版面佈局的精巧。從《良友》畫報到《小說月報》以及一系列票據證書，無不散發著那個時代的強烈氣息。這些創新雖然深受西方理念的影響，但是那時候的設計師並沒有因此被束縛，他們在書籍設計中仍舊融入了大量的民族元素，而且這些設計並不是編輯人員的專利，許多作者也親炙其間——魯迅自行設計的木刻版畫和張愛玲的插畫——是其中的典型。
不幸的是，上海的出版業因為戰火和兵燹幾經沈浮。日本侵華時炸毀了遠東最大文庫的商務印書館旗下東方圖書館以及隨後的國共內戰引發的政權更迭幾乎造成滅頂之災。1949年之後的政策錯誤致使物資短缺，特別是「十年浩劫」更是令國民經濟全面崩潰，對出版業來說，材料不敷使用，技術長期停滯。當時的書籍毫無裝幀可言，封面往往清一色，人們記憶中最普通的就是供內部發行的「灰皮書」、「黃皮書」。這種千篇一律的裝幀奉實用主義為圭臬，標題醒目即可，成本降到最低。在知識貧乏的年代可能人們也不在乎這些，但隨著市場經濟的引入這種作法便顯得扞格不入了。
呂敬人生於民國36年的上海商賈之家，幼承庭訓習書作畫，後來在「上山下鄉」運動中來到「北大荒」畫宣傳畫，有幸認識了連環畫大師賀友直，同其一起體驗生活，搜集素材，獲益良多。1978年運動結束以後呂敬人進入中國青年出版社負責書籍設計的工作，期間憑藉早年的美術功底牛刀初試，試驗性地設計了《卓婭和舒拉的故事》、《王安憶中短篇小說集》等多部作品，為當時裝幀清淡縞素的圖書市場增添了一抹亮色。1989年以後由出版社兩次選派赴日師從書籍設計耆宿杉浦康平，學成後將恩師東西交融、整體設計和信息設計的理念以及嚴謹的做事態度貫徹於他後來的一系列作品中。這些作品既有以實用為主的教科書，也有旨在收藏品玩的文化藝術類書籍，其中有許多被選入作為「國禮」饋贈外賓。
雖然呂敬人的設計大都巧奪天工，宛如藝術品，但展覽中的某些作品在我看來可能略有喧賓奪主之嫌，風格過於華麗，讓人想到近些年來的月餅包裝。例如有一套講圍棋的書，竟然還附贈棋盤和棋子，價昂讓人望而生畏，只可遠觀而無法親近，背離了書籍設計的初衷。
書籍設計在很大程度上是與字體排印密切相關的，在這一點上中國大陸的書籍設計師受制於行政法規的約束，無法完全放開手腳。首先因為簡化字是大陸官方的規定用字，設計師無法隨意採用傳承漢字，這一點很多人是引為遺憾的。呂敬人的講座幻燈片文字通篇皆為傳承漢字，我相信他個人一定是偏愛其優雅之美感的。再者，大陸所謂「國家語言文字委員會」強制規定書籍出版必須使用「新字形」，這種新字形完全不顧傳統印刷字形的優美，採用楷化的思想將印刷與手寫體羼雜揉合，只為方便教學，批量減少文盲，結果卻人為使傳統審美粗陋化，令人們喪失了對美的欣賞能力。不過，此次展覽中我卻發現了一套封面上採用傳承字形的漏網之魚，不知是否作者有意為之。
